Odcienie namiętności [balet]

Czarodziejska miłość w swojej pierwotnej wersji z roku 1915 została przeznaczona na głos flamenco, aktorów i kameralny zespół instrumentalny. Późniejsza wersja dzieła zamieniła oryginalną cantaorę na klasyczny głos mezzosopranowy, powiększając jednocześnie skład orkiestry. Muzyka de Falli zachwyca tu nie tylko typowo andaluzyjskim kolorytem i rytmicznym impetem, ale także niezwykłą, niemal mistyczną rytualnością. Zmysłowość, swoista dzikość i mrok – tak charakterystyczne dla kultury iberyjskiego południa – znalazły tu sugestywne odzwierciedlenie. Partie mezzosopranu nawiązują do canto jondo (śpiewu głębokiego), będącego najbardziej ekspresyjną formą wokalistyki flamenco.

Losy Suity Carmen są bardziej powikłane. Pomysłodawczynią utworu jest legendarna rosyjska balerina Maja Plisiecka, która pragnąc wcielić się w postać sławnej andaluzyjskiej femme fatale na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia zwróciła się z prośbą o skomponowanie partytury do samego Dymitra Szostakowicza, który jednak odmówił, podobnie jak Aram Chaczaturian. Ostatecznie dzieło stworzył mąż Plisieckiej – Rodion Szczedrin, który w wysoce oryginalny sposób przekomponował muzykę Bizeta, redukując skład orkiestry wyłącznie do smyczków i rozbudowanej perkusji.

Utwór początkowo budził kontrowersje, a radziecka minister kultury Yekaterina Furtseva zarzuciła mu wręcz sprofanowanie muzyki francuskiego kompozytora, poprzez nieoczekiwane zmiany metrum i harmoniczne innowacje. Z czasem wszelkie zarzuty jednak zblakły, a Suita… stanowi zarówno ozdobę koncertowego repertuaru wielu orkiestr kameralnych, jak i wspaniały muzyczny fundament widowiska baletowego.

Yaroslav Ivanenko o Czarodziejskiej miłości:
Pracując nad Czarodziejską miłością, poszukiwałem w niej ponadczasowości. Dynamika postaci może być odzwierciedleniem wydarzeń, które mogłyby mieć miejsce zarówno dzisiaj, jak i w przyszłości, a nawet w dalekiej przeszłości. W utworze występują trzy nazwane postaci, ale pozostają one dość tajemnicze dla obserwatora. W pewnym sensie mogą być też postrzegane jako symbole lub archetypy. Jest również grupa tancerzy, których rola w trakcie spektaklu się zmienia – chwilami są społeczeństwem, a kiedy indziej jakby kontynuacją głównych postaci.

Muzyka Czarodziejskiej miłości sugeruje coś trwałego; archetypy i rytuały. Centralnym elementem oryginalnego libretta tego dzieła był ogień – to dzięki niemu, poprzez modlitwy i zaklęcia, Cyganka oczyszcza się i uwalnia od nawiedzonego ducha zmarłego kochanka. To właśnie Cyganie i ich cante jondo (głębokie pieśni) zainspirowali de Fallę, co znajduje swoje odzwierciedlenie w utworze. Hiszpański pisarz Garcia Lorca słyszał w cante jondo „dźwięk pędzącej krwi”. To pieśni, których tematyka jest wieczna: miłość, wierność, zazdrość, zemsta i śmierć.

Rozpoczynając pracę nad tym utworem, wiedziałem, że nie będzie to adaptacja oryginalnego libretta. W trakcie pracy z tancerzami stworzyłem scenariusz, który stał się baletem. Zespół był bardzo otwarty na moje propozycje, tancerze nie bali się spróbować czegoś całkiem dla nich nowego. Jestem bardzo zadowolony ze współpracy z nimi oraz z utworu, który wspólnie opracowaliśmy.

Ogień, który pojawia się podczas spektaklu, oznacza dla mnie ludzką duszę. W moim libretcie istnieje trójkąt trzech głównych bohaterów. Mężczyzna i kobieta zakochują się w sobie. Kobieta całkowicie oddaje się tej miłości. Dla mężczyzny historia toczy się jednak dalej. Romantyczna przygoda staje się w pewnym sensie flirtem z życiem. Pojawia się niebezpieczeństwo – inna kobieta stara się przyciągnąć jego uwagę, usidlić go. Nazywam ją Hiszpańską Kobietą. Być może jest bogata i ma uprzywilejowaną pozycję. Na pewno jest przyzwyczajona do otrzymywania tego, czego chce. I tu zaczyna się prawdziwy dramat. Pierwsza, młoda, zakochana w mężczyźnie kobieta traci wszystko, nie tylko swoją miłość. W końcu ogień odnawia jej duszę. Przechodzi reinkarnację, ale możemy to również zinterpretować jako oczyszczenie – rytuał ognia pozwala jej odzyskać dziecięcą niewinność.

Jacek Tyski o Carmen:
Carmen nie chce niczego na własność, nie zdobywa, by posiadać, żyje dniem dzisiejszym, czerpiąc z niego garściami. Bawi się życiem, uczucie i miłość traktuje przedmiotowo. Rani, ale niewiele ją to obchodzi. Swoim zachowaniem doprowadza do tragedii. Carmen to historia o miłości, namiętności, zdradzie. Uniwersalna i aktualna w każdym czasie. Mogła wydarzyć się wszędzie. Dlatego nie osadzam jej ani w dosłownej przestrzeni, ani w konkretnym czasie. Choć scenografia nawiązuje do pochodzenia tego utworu, nie symbolizuje Sewilli. Ma jedynie budzić luźne skojarzenia. Podobnie potraktowałem strój Escamilla, przypominający kostium torreadora – jest on metaforą niebezpiecznego zawodu, jaki wykonuje bohater. Niekoniecznie walczy na arenie, może przecież robić coś zgoła odmiennego, równie ryzykownego.

Suita Carmen to dla mnie ogromne wyzwanie. Kiedy słucha się tej muzyki, budzą się natychmiast stereotypowe, dość powszechne skojarzenia właściwe Carmen, pojawiają się znane z wcześniejszych inscenizacji obrazy. A ja chcę ten stereotyp, a nawet w pewnym sensie kicz, który się narzuca, złamać, aby widz zobaczył inne oblicze, inną stronę tego utworu. Chcę nadać nowe znaczenie tej muzyce, zbudować nowy obraz, swoją własną historię, zawładnąć wyobraźnią widza, aby nie miał możliwości innej interpretacji tego utworu.

Na scenie każdy ruch ma znaczenie, żaden gest nie może być pusty, nawet ledwie widoczne wyciągnięcie dłoni musi mieć uzasadnienie. Balet jest dla mnie formą wyrazu, a nie tylko samą formą, techniką. Tancerze, z którymi przygotowałem szczecińską inscenizację, szybko zrozumieli moje intencje, to porozumienie między nami było niezbędne, aby pojawiła się radość z tworzenia. Chodzi mi przede wszystkim o osobowość na scenie, o to, by widz miał poczucie tego, co się kreuje na jego oczach, i aby ten autentyzm do niego dotarł. Tak rozumiem sztukę.